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감독은 영화예술의 창작주체인가?
- 작가주의이론에 대한 재고찰 -
이 강 화
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영화에 대한 비평적 논의는 영화가 예술로서 본격적인 자리매김을 하기 전까지는 불가능하였다. 그리고 예술적 장르의 한 분야로 인정된 이후에도 오랫동안 표현양식에 관한 논의보다는 표현내용, 즉 도덕적이거나 미학적 성격에 논의가 집중되었다. 이것은 근본적으로 영화를 문학이나 연극과 같은 서술적 양식으로 이해하였다는 것과, 이러한 양식에 대한 전통적 비평기준이 구조적 분석이나 설명보다는 미학적 혹은 도덕적 가치평가에 있었기 때문이다.
그러나 서구의 지식인들이 영화의 예술성을 오랫동안 인정하지 못한 또 하나의 중요한 이유는 예술품의 창작주체와 관련된 문제였다. 낭만주의 이래 서구에서 이루어진 미학이론의 주류는 창작주체로서의 예술가들을 그 중심에 두는 것이었다. 이러한 예술가 중심의 미학이론은 당연히 예술품을 형식적인 표현양식에서뿐만 아니라 예술가의 천재성이 보여주는 예술적인 비전과 표현성의 화신으로 이해하였다.
이렇게 볼 때 수많은 기능인들의 철저한 분업에 의한 결합과정이라는 특유의 제작방식은 어떤 위대한 영화도 영화전체를 창조하고 조절하는 한 개인의 비전과 통일된 지성의 소산이 될 수 없을 말해주는 것이다. 영화란 결국 결과물로서의 완전성에 대해서 어느 누구에게도 책임을 물을 수 없는 조립라인을 통한 합성물에 불과하였다. 제작자가 대본과 감독과 배우들을 결정하고 이들 외에도 촬영기사와 조명기사 그리고 편집기사, 음악담당자, 그외 많은 분야의 기술자들이 모여서 만들어진다는 점에서 영화창작에서의 진정한 주체를 찾는다는 것은 불가능한 것이다.
그렇다면 자신들이 서명하는 작품에 대해서 전적으로 책임지는 극작가나 소설가와는 달리 누가 영화에 대해서 책임을 지는가? 창작주체에 관한 이러한 논쟁은 60년대 프랑스 누벨바그 평론가들에 의해서 해결을 보게 되는데, 이것이 이른바 작가주의(politique des auteurs - 정확하게 번역하면 '작가정책'이 된다)이론이다.
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이른바 '작기주의'이론 만큼 영화이론사에서 논쟁을 불러일으킨 것은 없을 것이다. 혹자는 50년대 중반에 생성하여 60년대 후반이후 그 영향력이 서서히 사라져 버린 이 이론을 전 시대의 낡은 비평방식으로 취급하기도 하지만 이를 중심으로 이루어진 논쟁의 결과들 - 구조주의, 후기 구조주의, 정신분석학, 형식주의 등 - 들을 고려한다면 작가주의 이론의 영향력은 지금까지도 모습을 달리한 채 지속된다고 볼 수 있다.
1954년 프랑소아 뜨뤼포는 까이에 뒤 시네마(Cahier du cinema)誌에 '프랑스 영화의 한 경향'이라는 글을 발표하였다. 트뤼포는 이 글에서 과거 추앙받던 감독들을 격하시키고 새로운 영화전통을 수립할 것을 제안하였다. 그때까지 프랑스 예술영화의 거장으로 인정받던 르네 끌레망, 앙리 끄루조, 쥴리앙 뒤비비애, 마르셀 까르네 등 - 젊은 평론가들은 이들이 만든 영화를 아버지의 영화 le cinema de papa 라고 불렀다 - 을 프랑스 영화를 망친 감독들로 단죄하였는데, 그 이유는 심리적 사실주의에 탐닉하여 영화를 문학적 전통의 예속물로 만들었을 뿐, 진정한 영화적 전통은 세우지 못했다는 것이다. 대신 문학적 소재를 단지 자기 취향으로 변조하기보다 특유의 생명력과 숨결을 불어넣는 로베르 브레송, 장 꼭또, 장 르노아르 등을 추앙하였다.
여기에서 알 수 있듯이 뜨뤼포가 중심이 된 젊은 평론가들이 정의하는 영화작가(auteur du cinema)란 문학작품을 소재로 하여 단순히 그럴듯한 영화를 만드는 것이 아니라, 작품을 통해서 자신만의 개인적 특성을 부여하는 감독을 의미하는 것이다. 즉, 이들은 개인적인 영화의 개념, 즉 시나리오 작가가 아니라 감독이 영화 뒤에서 모든 것을 조정하는 영화의 개념을 옹호하였다. 이리하여 문학적 테마와의 상관성으로 영화를 평가하는 이른바 '질의 전통'(La Tradition de La Qualie)을 거부하면서 영화특유의 표현방식이 얼마나 구사되었느냐가 영화의 진정한 질을 결정하는 것이다.
이처럼 영화가 작가의 독창적인 창작물이 될 수 있다면 이제 영화는 사실주의에서 말하는 현실(Reality)이나 표현주의에서 말하는 환상(Fantasy)이 아니라, 한 개인의 진술(Statement)이 되는 것이다. 이제 영화도 다른 기존의 예술양식처럼 사적 표현을 위한 도구가 되어야 하며 이를 위해서 개인적 자유가 보장되어야 한다는 것이다.
까이에誌는 이후 작가 즉 오떼르에 대한 논쟁을 계속하면서 자체의 기준에 따라 감독들의 등급을 매기기 시작하는데, 이 과정에서 이들은 유럽감독들에 한정된 작가칭호를 반발하면서 헐리우드의 대표적인 감독, 즉 오손 웰즈. 존 포드, 하워드 혹스, 프리츠 랑, 알프렛드 히치콕 등의 감독들에게 '위대한 작가'(master)라는 호칭을 부여하였다.
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그런데 '정책'이란 말의 뉘앙스가 그러하듯이 '영화정책'이니 '영화작가'니 하는 개념들은 자국의 영화를 새롭게 이해하고 비평하려는 일군의 젊은 비평가들의 혁신적인 태도 내지 방식을 의미하기에 애초부터 어떤 구체적이거나 체계적인 이론이 아니었고, 더구나 헐리우드 영화에 대해서 지나치게 호의적이었던 이러한 상황들을 이해하기 위해서는 이들이 등장한 50년대라는 역사적 특수성을 먼저 이해할 필요가 있다.
제2차 대전 중 프랑스는 나치점령군과 비시정권에 의해서 표현의 자유가 철저하게 억압되었고, 이것은 그들의 영화적 전통이 강압적으로 단절되었음을 의미하였다. 그러다가 전쟁이 종결되자 그동안 금지되었던 헐리우드 영화들이 프랑스에 물밀듯이 밀려들어왔다. 아름답고 멋진 배우들, 그들을 둘러싼 물질적 풍요와 쾌락, 꿈과 부의 성취 등 헐리우드 영화의 세련된 표현은 물질적 빈곤과 침울한 정서에 찌들었던 프랑스인, 특히 젊은이들을 매혹시켰다.
이런 외적 상황과는 별도로 전후 많은 프랑스 지성인들 - 사르트르와 메를로 뽕띠와 같은 철학자들, 까뮤와 말로 꼭또, 그리고 뒤라스 등의 작가들 - 이 영화에 대한 관심을 지대하게 드러내었는데 이것이 당시의 프랑스 젊은이들로 하여금 영화를 다시 이해하고 바라보게 하는 계기를 마련하였다. 특히 '헐리우드 영화를 다시 본다'라는 자기 각성을 통해서 신진영화인들은 자신들의 영화적 전통을 좀 더 반성적으로 보게 되었다.
빠른 편집과 스튜디오 촬영의 세련됨 등 헐리우드 특유의 영화문법은 까이에誌의 편집진들이 보기에 거만하고 전통적 구습에만 연연해하는 프랑스 영화와 대비되는 영화 고유의 표현방식으로 인식되었다. 특히 제작자의 월권적 지배하에서 대중을 즐겁게 해야만 하는 헐리우드의 제작 풍토 속에서 각자의 독특한 영화언어를 구사하는 감독들의 창조성을 높이 존경하면서, 이들이 보여준 것은 재능 있는 감독의 경우에는 연출 이외의 제작과정에는 거의 개입할 수 없다는 것이 작가의 지위를 얻는 데 방해가 되는 것이 아니라는 것이다. 결국 진정한 작가(Auteur 오떼르)는 산업구조로서의 영화제작 시스템의 벽을 뛰어넘어야 하는 것이다.
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작가주의 이론은 대서양을 넘어서면서 다소 변화되었다. 우선 영국에서 작가주의 이론은 '영화가 어떠한 사회적, 윤리적 혹은 철학적 내용들을 담지해야 하는가'라는 이전까지의 지배적인 이론의 대안으로 크게 환영받았다. 프랑스의 까이에誌와 마찬가지로 무비(Movie)誌를 중심으로 활약한 영국의 작가주의 비평가들은 순수하게 영화 특유의 양식, 상상력, 개성 들로 인해 의미를 갖고 있는 영화를 기대하였고, 따라서 이전의 주제 대신, 장면화(미장센 mise-en-scene)에 관심을 집중하게 되었다.
또 영국에서는 60년대 이후부터 영화텍스트와 영화관객과의 상호작용에 관한 연구가 영화잡지 스크린(Screen)을 중심으로 하여 활발하게 이루어졌다. 알튀세와 라캉의 영향력 아래 있던 소위 '스크린학파' 이론가들은 관객의 주체성은 항상 언어 속에서, 언어를 통해서 확립된다는 것을 전제하면서 영화를 보는 관객이 영화텍스트와의 만남을 통해서 어떻게 어떤 주체로 구성되는가를 분석하였다. 이러한 분석의 결과는 관객이 텍스트에 의해서 어떤 특정한 주체로 호명(hailing)될 때 그 호명된 자신의 자리를 차지함으로써 주체성을 갖게 됨을 보여주었다. 이렇게 본다면 감독이 작품 속의 독특한 영화언어를 통해서 자신만의 개인적 특성을 부여할 수 있다는 작가주의자들의 주장은 상대적 성격을 가질 수밖에 없다. 왜냐하면 텍스트와의 만남을 경험하는 사회적 주체로서의 관객은 감독에 의해서 그 텍스트 속에 묵시적으로 나타나 있는 주제나 표현방식을 반드시 수용하지 않을 수도 있기 때문이다.
작가주의가 미국영화에 도입되었을 때 그 개념은 더욱 통속화되었다. 사실 헐리우드 영화에 대한 '심미안'을 자랑하는 이 프랑스 젊은이들의 경우를 제외하고는 당시 미국영화는 매우 부정적으로 인식되었다. 상업적 측면에서의 미국영화의 영향력이 증대될수록 미국영화에 대한 적개심은 더욱 고조되었는데 이유인즉 미국영화는 예술성과는 전혀 관계없이 모든 개인의 감정을 말살시키는 거대한 상업기계의 산물에 불과하다는 것이다. 따라서 헐리우드의 경직된 제작시스템 속에서도 몇몇 예술가들이 자신의 창조적인 영화를 만들어낸다는 이론은 적어도 예술성에 있어서는 늘 유럽영화에 미치지 못한다는 미국영화의 열등감을 씻어주기에 충분하였다. 미국의 평론가들은 프랑스 평론가들에 의해서 창조적 예술가의 전형으로 추앙되는 이들 감독들의 작품들을 새삼 극찬하면서 이전까지 자신들도 폄하하였던 자국영화의 우월성을 변호하는 데 앞장섰다.
앤드류 사리스는 이러한 쇼비니즘적인 경향을 대표하는데, 그는 자신의 저서 <미국영화>에서 '작가정책'(politique des auteurs)을 '작가이론'(the auteur theory)이라고 재명명하면서 대부분의 감독들은 스튜디오의 요구, 자신이 쓰거나 관여하지 않은 시나리오나 제작자가 고용한 배우, 카메라 맨 등의 간섭이나 제한으로부터 벗어나지 못한 반면, 그가 일차적으로 선택한 14명의 감독은 "개성 있는 세계관으로 기술적인 문제들을 초월한" 감독들로서 이른바 A급에 속하며, 이차적으로 선택한 20명의 감독은 "그들의 개인적 비전의 취약함 그리고 일관성 없는 경력문제 때문에" B급에 속한다는 것이다.
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작가주의가 이렇게 변질되어가자 자연히 평론가들 내부에서도 이 이론에 대해서 반발을 보이기 시작했다. 제작과정 전반을 통제할 수 있는 몇몇 감독들, 예를 들어서 잉그마르 베르히만이나 미켈란젤로 안토니오니, 혹은 페데리코 페리니 정도의 감독들에게는 그 이론의 적용이 가능할지 모르겠지만 스튜디오 시스템 내부에서 벗어날 수 없는 다수의 헐리우드 감독들에게 과연 작가라는 타이틀의 적용이 가능하겠느냐 하는 것이다. 또 히치콕, 포드, 혹스 등 소수의 감독들이 헐리우드의 전성기에 각기의 작품에 개인적인 특징을 남겼다고 하더라도 헐리우드 영화의 대부분이 다수의 기능자 집단이 만들어낸 집합적 생산물이라는 점에서 그들의 독창성을 어느 정도나 구분할 수 있을지는 의문이라는 것이다.
다시 말해서 관습적인 장르제작이 보여주듯이 헐리우드 시스템의 구조가 터무니없이 거대하기 때문에 아무리 감독의 개성이 강렬할지라도 대개의 경우 스튜디오(영화사)의 스타일, 배우의 스타일, 프로듀서의 다양한 요구, 시나리오작가의 특성 등 광대한 주문 속에 매몰되어 버리는 것이다. 이러한 이견은 장르영화를 분석해보면 쉽게 수긍할 수 있다.
헐리우드 장르영화의 특징은 첫째, 특정한 플롯과 캐랙터 그리고 주제가 영화 속에서 반복적으로 사용됨으로써 이러한 누적적 과정을 통한 특정한 표현방식에 대한 친숙화에 있다. 인간의 다른 체험들과 마찬가지로 장르체험도 특정한 지각과정에 따라 구성된다. 같은 유형의 체험을 반복해 감으로써 우리는 계속적인 보강에 의해서 규칙으로 굳어지게 마련인 기대감을 키우게 된다. 이와 유사한 경우를 운동게임에서 볼 수 있는데 운동게임이란 불변의 규칙과 시합의 성격을 결정짓는 구성요소들 간의 복합적인 체계이다. 한 운동게임에서 두 가지 규칙이 있을 수 없고 다른 것과 구별되는 그 운동 자체의 차별성이 존재하듯이, 특정한 장르 역시도 그 서술 구조 내에서의 규칙과 구성요소들의 차별성이 존재하는 것이다. 따라서 대중영화의 주제나 스토리의 정형이 된다는 것, 다시 말해서 어떤 주제가 장르의 소재가 된다는 것은 일관되게 가치를 반영하는 네러티브 체계로서 지위를 인정받음을 의미한다. 관객들은 자신에게 익숙한 소재를 즐겨 찾기 마련이고 이러한 관습적 관람행위가 영화제작주체가 요구하는 안정된 수입과 직결됨은 당연하기 때문이다. 이처럼 장르영화가 관습적이고 타성화된 서술방식을 지향하는 한 작가적 창의성이 장르의 경직성을 극복할 수 없다는 것이다.
둘째는 관객과 영화를 정서적으로 일치시키는 탁월한 동화능력이다. 헐리우드 영화는 내러티브와 플롯을 철저하게 관객수용이라는 관점에서 적용한다. 내러티브란 시간과 공간 속에서 일어나는 원인과 결과의 연쇄과정을 의미하는데, 이러한 내러티브는 다시 스토리와 플롯으로 나누어지고 스토리는 영화에서 명확히 제시되는 사건과 그 밖에 부연적인 요소들로 이루어진 플롯으로 바뀌어진다. 즉 스토리의 시공간적 순서나 흐름을 플롯에서는 몇 가지의 사실만을 보여줌으로써 바꿀 수 있다. 이러한 과정들은 자신에게 익숙한 장르에 길들여져 있는 관객들에게 전체적인 원인과 결과를 유추할 수 있는 단서로서 제공된다. 영화 속의 사건에는 반드시 원인과 결과가 있다는 것을 알고 있는 관객들은 이 플롯을 통해서 제시된 사실들로부터 다른 여러 가지의 사실들을 유추해서 구체적인 원인 혹은 결과를 예상한다. 이러한 과정을 통해서 관객들은 영화에 몰입하게 되고 동화되기 때문에 자기들에게 친숙하지 않은 특정한 영화작가의 플롯이나 주제를 비판적으로 수용한다는 것은 불가능하다는 것이다.
셋째는 핍진성(verisimilitude)이다. 핍진성이란 실제의 현실은 아니지만 영화 속에서의 사건들이 충분히 현실성 있게 느껴지는 것을 말한다. 핍진성은 영화의 네러티브의 완결성과 스타일 상의 규칙들에 의해서 뒷받침된다. 내러티브의 원인과 결과의 연쇄가 맞아떨어질 때 관객들은 그 사건이 충분히 현실성이 있음을 인정한다. 심지어는 그 사건을 실제 현실의 사건으로 착각하기도 한다. 영화 속의 비현실성은 대중들로 하여금 한 순간이나마 실제현실에서 경험할 수 없는 것, 일어날 수 없는 것, 그러나 경험하고 싶고 일어나기를 원하는 것을 가져다 준다. SF장르가 대표적인데, 불가능과 구속의 세계인 실제 세계에서 탈출하여 가능과 자유의 세계로 날아가는 것이다. 이런 이야기들을 관객들은 현실적인 것으로 받아들이게 되며, 또 이렇게 현실을 왜곡시킴으로써 관객들에게 현실로부터의 도피처를 제공하는 것이다. 헐리우드 영화에 대한 기존의 연구가 공통적으로 말해주듯이 장르영화가 궁극적으로 현실도피를 통한 미국이라는 사회구성체의 이데올로기를 정당화하는 데 있음은 주지의 사실이다.
따라서 포드나 혹스처럼 판에 박힌 플롯이나 스테레오타입화된 성격화를 두고 독창적인 예술성 운운한다는 것은 장르의 본질을 이해하지 못한 채, 헐리우드 영화에 지나치게 경도된 혹은 예술가라는 낭만적인 관념에 사로잡혀있는 유럽인들의 과잉의식의 결과라는 것이다.
작가주의자들은 이에 대해서 반박하기를 자신들도 헐리우드 장르의 관습들이 어떠한 것이며 그 한계가 무엇인지도 인식하고 있다는 것이다. 그러나 그들이 보기에 이러한 장르들이 새로운 의미들을 사전 봉쇄하기보다는 오히려 감독들로 하여금 자신의 독특한 주제를 일관되게 다룰 수 있도록 해주었다는 의미에서 오히려 새로운 의미의 생성을 가능하게 해주는 것이다. 어떠한 규칙의 체계라도 아울러 위반의 가능성을 동반하기 때문에 장르는 의미의 새로운 변주를 위한 장을 제공해주며, 따라서 장르는 감독을 가두는 어떤 것이 아니라 바로 그에게 자유를 허락해 준다는 것이다. 예를 들어서 웨스턴이 대표적인 경우인데, 이 장르는 오랫동안 미국 건국과정을 정당화하는 다시 말해서 미국의 건국신화를 유포시키는 장르로 기능해지만 70년대 이후의 웨스턴은 미국역사의 이면에 감추어진 어두운 면을 드러내어 고발하는 전혀 다른 방향으로 나아가고 있다는 것이다.
이렇게 본다면 작가주의는 결국 장르주의와의 변증법적 관계 속에서 그 존재의미를 확인할 수 있다. 만약 장르 제작이 상업적인 흥행을 지향함으로써 작가의 창의성을 억누르는 방식으로만 기능한다면 적어도 헐리우드에서는 작가주의는 성립할 수 없을 것이다. 반면에 장르영화가 그런 식으로 출발했다고 하더라도 이러한 한계가 창조적인 작가들에 의해서 극복되어서 장르의 관습성을 자신의 고유한 표현방식을 위한 기회로 사용한다면 작가주의는 적어도 장르주의의 한계를 능히 극복할 수 있음을 보여주는 것이다.
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작가주의 논쟁의 가장 커다란 공헌은 무엇보다도 이 시대의 대중문화를 상징하는 영화를 고급예술의 관점에서 진지한 논의의 대상에까지 오르게 하였다는 점이다. 아울러 장면화에 대한 작가주의의 주목은 도덕적이거나 미학적 성격에 집중되었던 이전의 논의를 극복하고 영화적 특수성에 관한 분석을 위한 기초작업이 되었다는 점에서도 중요하다고 볼 수 있다.
그럼에도 불구하고 검증되지 않는 가치평가와 이를 근거한 서열화는 비판적이고 이론적인 쟁점들이 구체적이고 사회적인 쟁점들과 맞물리는 보다 광범위하고 초학문적인 논쟁으로부터 벗어났음을 잘 보여주는데 이것은 작가주의가 보여준 몰역사적인 사유를 잘 말해준다. 사실 특정한 감독들의 작품에서 일관되게 나타나는 개성적 스타일, 퍼스낼리티를 추적하는 수색자로서의 비평작업은 결코 쉬운 일은 아니다. 따라서 정확한 분석틀의 결여와 구체적인 사회적 맥락을 무시한 주관적인 태도는 작가주의 비평을 비정치적이고 낭만적인 주관성의 미학으로 변질시키는 데 결정적으로 기여했다고 볼 수 있다. 로빈 우드와 같은 평론가들이 대표적인 경우인데, 누구가 미국영화의 최고작을 만들었으며 이러한 서열화가 어떻게 가능한가라는 어떻게 보면 영화예술의 본질과는 아무런 관계가 없는 자칭 감식가들 사이에서 벌어지는 비밀스럽고도 도락적인 언쟁에 빠져들게 된 것이다.
결론적으로 '작가주의' 이론이 유럽과 헐리우드의 몇몇 장르감독들을 발견해내는 데는 커다란 기여를 했지만, 자본주의의 대표적인 문화상품으로서의 영화제작과정에서 제한된 감독의 기능을 지나치게 무시함으로써 무분별한 '헐리우드 숭배' 혹은 '작가숭배'로 빠지는 우를 범하였다는 비판은 끝내 모면할 수 없는 것이었다. 전성기에는 쉽게 확인될 수 없었던 이러한 작가주의의 한계는 68년 혁명 이후 대두된 구조주의와 탈구조주의 그리고 형식주의와 논쟁에서 결정적으로 구체화되었다. 모든 관념적 생산물들을 하나의 구조의 산물로 파악하기에 전지적 관점을 가진 창작주체로서의 작가를 거부하는, 따라서 이른바 '작가의 죽음'을 주장하는 구조주의 혹은 후기 구조주의 관점에서는 여하한 창의적인 작가도 구조의 산물에 불과하기 때문이다.
사진설명: 자신의 평생을 통속적인 탐정소설의 각색에 바친 히치콕과 같은 감독을 어떻게 대가로 인정할 수 있느냐라는 의문이 뒤따를 수밖에 없지만 샤브롤과 로메르는 내용이나 주제가 아닌 이른바 공포영화라는 형식적 측면에서 히치콕의 표현방식의 독창성과 고유성을 인정해야만 하며 이런 면에서 히치콕은 '형이상학자'임이 틀림없음을 주장하였다. 사진은 그의 대표작 중의 하나인 <북북서로 진로를 돌려라>에서 한 장면.
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